A Laranja Mecânica – Comentários Criminológicos Sobre a Violência Juvenil
Warley Belo
Advogado Criminalista em Belo
Horizonte. Mestre em Ciências Penais. Professor de Direito Penal da Faculdade
de Direito Kennedy. Professor de Pós-graduação da UFJF, da UNESC e da
FAI-DOCTUM.
"... pode-se escolher a vida
– e desvalorizar seu aniquilamento – ou pode-se escolher a valorização do
sistema (com o conseqüente negativismo ou indiferença pelo aniquilamento da
vida humana e não humana), mas também pode-se escolher não pensar e, em semelhante
alienação covarde, cair no desprezível otimismo irresponsável. Para nós, a
decisão eticamente correta escolhe a valorização da vida, apesar da coragem de
pensar." (Eugenio Raúl Zaffaroni, Em busca das penas perdidas, p. 157)
Introdução
O filme advém
do romance A Clockwork Orange publicado por Anthony Burgess em 1962. Burgess
expõe o mundo dos "droogs", gíria em russo, que nos remonta à um
grupo de jovens delinqüentes.
O trabalho
cinematográfico possui um clima amedrontado e atormentado que nos leva a muitas
perguntas temáticas na moderna Criminologia: Se possível, como a violência
poderá ser erradicada da nossa sociedade moderna? Por que gangues se formam e
têm comportamentos extremamente violentos? Poderá, o Estado, privar um
indivíduo da sua livre vontade, transformando-o em um robô (ou um animal) que
admite programação (ou adestramento) mental? O que isso significa ao
analisarmos as tecnologias de modificação de comportamento de castigo contra o
crime?
Essas são
apenas algumas das indagações que procuraremos responder ao longo desse
trabalho que visa discutir, sim, a violência, mas quer ser também um meio de
troca de idéias entre um fascinado pelo Cinema e pela Criminologia. Portanto,
logo se avisa, o discurso não quer ser só técnico. Quer ultrapassar essa
fronteira e ser um texto "comentarista". Quer interagir com o leitor.
Desse modo, ser-nos-á permitido fazer digressões à essa ou àquela doutrina ou
corrente de pensamento ou mesmo outras obras literárias sem o medo de
incorrermos em falhas metodológicas modernas a que os trabalhos científicos
estão agrilhoados.
E não é só.
Tratamos da violência juvenil. Isso indica que não trataremos da violência
adulta e nem da criminalidade juvenil e / ou adulta.
O discurso é
orientado para um determinado grupo de agentes: os jovens adolescentes a que
nos remonta o filme. É claro que, mesmo assim, não podemos, aqui,
pretensiosamente, assumir a descrição da violência juvenil como um todo. Seguimos, nesse aspecto, a
honestidade de Albert K. Cohen 1, no seu clássico Delinquent Boys: "The
problem of the relationship between juvenile delinquency and adult crime has
many facets. To what extent are the offenses of children and adults distributed
among the same legal categories, "burglasy". "larceny",
"vehicletaking" and so forth? To what extent, even when the offenses
are legally identical, do these acts have the same meaning for children and
adults? To what extent are the careers of adult criminals continuations of
careers of juvenile delinquency? We cannot solve these problems here, but we
want emphasize the danger of making facile and unprone assumptions. If we
assume that "crime is crime", that child and adult criminals are
practitions of the same trade, and if our assumptions are false, then the road
to error is wide and clear. Easily and unconsciously, we may impute a
whole hort of notions concerning the nature of crime and its causes,
derinedfrom on knowledge and fancies about adultcrime, to a large realm of
behavior to which these notions are irrelevant. It is better to make no such
assumptions; it is better to look at juvenile delinquency with a fresh eye and
try to explain what we see."
Por outra,
violência e criminalidade não são sinônimos. Necessário, pois pontuar a
diferenciação, a fim de delimitar o discurso. Rodrigo de Abreu Fudoli 2 nos
ensina o seguinte: "Violência e criminalidade são fenômenos diversos. O
crime é apenas uma das facetas da violência, embora haja, no discurso
dominante, uma clara aproximação entre violência e crime, identificando-se a
ação individualizada da criminalidade convencional como tradução da idéia de
violência. Este falso e parcial pensamento conduz à consideração do sistema
penal como produto hábil a fornecer à sociedade a proteção e segurança
almejadas, como forma de desviar as atenções de fatos mais danosos, e de
permitir o terrorismo oficial, mantenedor da injustiça, da desigualdade e da
exclusão."
No filme, essa
dicotomia violência/crime não é tão explorada, mas há, verdadeiramente, no
discurso dominante, tanto lá na ficção quanto aqui na realidade, a aproximação
entre os conceitos de violência e crime. O nosso maior temor é que se confunda
esse discurso - voltado para a violência – com um discurso que analisa a
criminalidade juvenil. Seria um erro crasso estudar o texto dessa maneira.
O ponto da
discussão é, pois a violência juvenil. Não obstante, abarcaremos também o
tratamento behaviorista de ‘reeducação’ social tendo, sempre, por pano de fundo
o filme, a doutrina criminológica e o direito de apontarmos nossa visão
pessoal.
O Autor de
"A Laranja Mecânica": Burgess Anthony Burgess nasceu no dia
25.02.1917 e morreu em 25.11.1993. Era ensaísta versátil, lingüista, tradutor,
músico, e novelista cômico 3 cujo uso inventivo do idioma ‘Nadsat’ é prova para
paródia refletindo o interesse dele em James Joyce, sobre quem escreveu em Re
Joyce (1965). É reconhecido mundialmente pelo seu melhor romance futurístico:
"A Laranja Mecânica" (1962; filme, 1971).
Criado em
ambiente católico na cidade de Manchester, Inglaterra, estudou música e foi
também compositor. As suas formas musicais freqüentemente são usadas em sua
ficção, como Napoleon Symphony: Um Romance em Quatro Movimentos (1974). 4
Depois de
servir ao Exército britânico na Segunda Guerra Mundial, ele se tornou professor
e oficial de educação, primeiro na Inglaterra (1950-54) e então no oeste
americano (1954-59), onde escreveu Time for a Tiger (1956), seu primeiro
romance publicado.
Mandado de
volta para a Inglaterra com um tumor cerebral supostamente fatal, ele escreveu
outros cinco livros em apenas um ano. Direção do filme: Kubrick. A direção foi
de Stanley Kubrick. Nasceu em Nova Iorque no dia 26.07.1928 e morreu em
07.03.1999. Era escritor de filmes, diretor e produtor, cuja fama é
virtualmente legendária 5. É considerado um mestre da sétima arte.
Enquanto
trabalhava ainda como foto-jornalista para revista Life, Kubrick fez sua
entrada de modo quase imperceptível com o filme Fear and Desire (1953) e o
Killer’s Kiss (1955). Depois do seu "thriller" de crime The Killing
(1956), os críticos começaram a lhe notar. Mas foi com Paths of Glory (1957)
que solidificou sua reputação como diretor. Após, lançou Spartacus (1960), Lolita (1962), Dr. Strangelove, ou How I
Learned to Stoped Worrying e Love the Bomb (1964). No 2001:Uma Odisséia
no Espaço (1968) e na Laranja Mecânica (1971), ambos feitos na Inglaterra,
gerou-se uma intensa controvérsia da crítica, mas, agora, são amplamente
aceitos como marcos do cinema moderno. Seus filmes posteriores são Barry Lyndon (1975); The Shining (1980);
Full Metal Jacket (1987) e Eyes Wide Shut (1999).
A Laranja
Mecânica ganhou destaque na Associação de Filmes da América (AFI – American
Film Institute) 6 pela exploração da sexualidade e da violência de forma
singular, permanecendo hoje com o 46o. lugar no ranking daquela organização.
Tornou-se o segundo filme avaliado (depois de Midnight Cowboy) a ganhar The
Best Picture Academy Award. O primeiro lugar do ranking da AFI pertence a
Cidadão Kane.
Os críticos de
Nova Iorque nomearam A Laranja Mecânica o Melhor Filme de 1971, e Kubrick o
melhor diretor. Ganhou quatro nomeações ao Oscar, por Melhor Quadro, Melhor
Diretor, Enredo mais Bem Adaptado e Melhor Filme Editado. Ameaças de morte por
causa do filme O filme causou um escândalo quando foi liberado na Inglaterra e
recebeu a fama de ter incitado vários atos de violência. Em 1973, Kubrick pediu
à Warner Bros. para remover o filme da Inglaterra. O filme ficou proibido de
ser exibido no Reino Unido de 1973 até o ano 2000.
Em uma
entrevista após a morte de Kubrick, sua ex-esposa Christiane, relatou as razões
que motivaram o cineasta a impedir a exibição do filme: ameaças de morte a ele
próprio e à sua família.
Por que
"Laranja" e por que "Mecânica"? O que significa o título
"Laranja Mecânica"? Ao pé da letra, o título original (Clockwork
Orange), significa "Laranja com Mecanismo de Relógio". O título
alude, pois a um "mecanismo de relógio" - clockwork – algo que nos
remonta a uma visão mecânica, artificial, robótica, programável.
Orange –
laranja, nos leva, particularmente, a ver semelhança, no inglês, com a palavra
"orang – utan", ou seja, um macaco (no caso alaranjado, mesmo), uma
criatura, um animal. No final das contas, seria uma alusão ao procedimento
behaviorista utilizado pelos cientistas do filme para reintegrar à sociedade o
jovem Alex, considerado como um "animal" e, por isso mesmo,
"domesticável".
Existem também
reminiscências 7 ao título ligando-o à uma velha expressão londrina - tão
esquisita quanto o título – que significa: "muito estranho ou incomum".
Nesse aspecto, liga-se à visão do autor sobre o comportamento dos jovens
delinqüentes ou, mais corretamente, como já apontamos, ao tratamento que o
criminoso Alex fora submetido.
O Idioma Talvez
a coisa mais fascinante sobre o livro (e o filme) seja o idioma. Alex pensa e
fala no "Nadsat" (adolescente em russo, em analogia temos
"teen" do inglês. Também é a terminação das palavras russas que
numeram os números de onze a dezenove).
No princípio, o
vocabulário parece incompreensível: "You could peet it with vellocet or
synthemesc or drencrom or one or two other veshches". ("Você podia
peet isto com vellocet ou synthemesc ou drencrom ou um ou dois outros
veshches"). Mesmo não se sabendo nenhuma palavra russa e parecendo, à
primeira vista, indecifrável o significado, compreende-se a idéia ao se
analisar o contexto da frase. Entretanto, há palavras que buscam ser
inteligíveis mesmo em se observando o contexto: quando Alex chuta um integrante
de uma gangue rival (Billyboy), caído no chão, ele diz que o chutou no
"gulliver". A expressão poderia fazer referência a qualquer parte do
corpo naquele contexto. Todavia, em outra cena, um copo de cerveja é servido
com "gulliver". E quando o mesmo se recusa a ir à escola fica claro
que "gulliver" é dor de cabeça... De qualquer forma, a palavra pode
ter sua origem remontada ao russo: "golova", que significa
"cabeça" 8.
Anthony Burgess
não usou palavras russas sempre de forma mecânica 9. Há passagens que se
utiliza do "Nadsat" com grande ingenuidade, como na palavra "gulliver"
já referida. Outras palavras são brilhantemente arquitetadas: khorosho (bom ou
bem) como "horrowshow"; iudi (pessoas) como "lewdies";
militsia (milícia ou polícia) como "millicents".
A
"conversa codificada" (melhor do que gíria) inclui a frase marcante
de Alex "O my brothers" e palavras como "crark" (uivar?) e
"cutter" (dinheiro). A linguagem tem um som maravilhoso,
particularmente em abuso, quando "bratchny grahzny" soa infinitamente
melhor do que "dirty bastard" ("bastardo sujo"), além do
que é um ponto central para a nossa análise criminológica.
O capítulo
fantasma de Clockwork Orange O livro A Laranja Mecânica foi publicado em Nova
Iorque por W.W. Norton Inc. no ano de 1962 e também na Europa.
Na América do
Norte, ao contrário do que ocorreu na Europa, Norton - o presidente da Editora,
insistiu que o livro perdesse seu capítulo final 10... Por quê? Não nos
pergunte! Não encontramos a resposta.
Burguess
concordou com esse procedimento, mas "não fiquei contente", pois
"tinha estruturado o trabalho com muito cuidado. Havia dividido em três
seções de sete capítulos cada, figura numérica essa que, em numerologia
tradicional, significava o símbolo de maturidade humana.", explicou
Burguess a um jornal londrino 11.
No mínimo,
incomum a história. Alex termina o Capítulo 20, na edição americana, com a
seguinte declaração: "eu estava certo que tinha me curado". Ou seja,
se "estava" era porque não continuava... As edições americanas e
européias são essencialmente diferentes.
Tem mais:
Kubrick não teve notícias desse capítulo à tempo. A versão que lhe chegou às
mãos era a americana, sem o capítulo 21, e, mesmo o filme tendo sido realizado
na Inglaterra, só veio a descobrir o "capítulo fantasma" após o
término do trabalho cinematográfico. Nada muito relevante para Kubrick que se
disse satisfeito com o final da versão americana e que não a mudaria 12.
No capítulo
final (capítulo 21 - ou capítulo 7 da parte III), Alex aparece com mais idade,
renuncia seus modos violentos, se casa e tem crianças. Torna-se, assim um
"indivíduo produtivo" à sociedade. Em linguagem simples, a versão dos
americanos transformou o romance em ficção e modificou, radicalmente, a
concepção sobre o behaviorismo, como veremos.
Descrição das
cenas de "ultra-violência" Prenuncia o cartaz do filme: "Being
the adventures of a young man whose principal interests are rape,
ultra-violence and Beethoven."
O desordeiro e
jovem Alex (Malcolm McDowell) tem seu modo particular de diversão: dores,
sofrimentos alheios e violência gratuita. O trajeto de Alex é de cunho punk
amoral o que nos leva a formar um arco dinâmico entre a visão futurística de
Stanley Kubrick e a visão de choque de Anthony Burgess em seu romance.
Permitido, pois sair da órbita terrestre para tecer comentários. Imagens
agressivas, reforçadas pelos contrapontos musicais aliado ao "código"
Nadsat usado por Alex e seus camaradas, fazem do filme de Kubrick um
quebra-cabeças cujas peças se amoldam em um todo poético mesmo sendo um
universo imensamente controverso e violento.
A locação do
filme é a Inglaterra em futuro próximo. Ao fundo, toca música de órgão ao
estilo gótico (Elegy in Death of Queen Mary, de Pucell) 13. A abertura possui
uma imagem memorável: é uma tomada, em foco, dos olhos azuis e face
maliciosamente sorridente do jovem Alex de Large, com um falso cílio (superior
e inferior) adornando o seu olho direito.
Suas
abotoaduras e suspensórios são decorados com um sangrento glóbulo ocular.
Afastando a visão da câmara, os "droogs", possuidores de nomes
russos, são mostrados: Georgie (James Marcus), Dim [abreviação de Dimitri]
(Warren Clarke), e Pete (Michael Tarn).
Os nomes são
simbólicos: o Alex representa o Alexander, heróico e majestoso (Alex The Large,
é o seu nome). O Grande. Mas, nesse caso "A - lex", ou seja - um
homem sem lei, o que já pode nos trazer alguma referência sobre a anomia dos
criminólogos.
Na frente
deles, e também formando um corredor em ambos os lados, aparecem formas
grotescas de trabalho de arte em um humor niilista e futurístico: esculpido em
branco higiênico - corpos de mulheres submissas em fibra estão em forma de
mobília, onde algumas estão ajoelhadas e outras em posição de quatro, como
mesas. As cores estão ausentes, exceto o orlon artificial das perucas. O filme
é narrado por Alex, o protagonista. Assim as primeiras palavras:
Alex: There was me, that is Alex,
and my three droogs, that is Pete, Georgie, and Dim, and we sat in the Korova
Milkbar trying to make up our rassoodocks what to do with the evening. The
Korova milkbar sold milk-plus, milk plus vellocet or synthemesc or drencrom,
which is what we were drinking. This would sharpen you up and make you
ready for a bit of the old ultra-violence.
No Korova
Milkbar, mistura-se bebidas "enriquecidas" com drogas (denominado
"milk-plus"). Servida dos seios de uma manequim nua (uma
"mãe" como fonte da violência, a violência como instinto natural?)
que é operada por moeda e que já sai automaticamente com drogas para deixá-los
prontos para o entretenimento: "the old utra-violence". Eles esperam
por uma noite com muita confusão, depredação, agressão e estupro.
Possuem um
padrão nas vestimentas: macacões compridos e brancos, suspensórios brancos
paralelos, botas de combate pretas e corridas. Usam uma espécie de coquilha
externa e bem à mostra, mas igualmente branca, protegendo as genitálias.
A primeira
atuação remonta um espancamento a um bêbedo vagabundo que buscava refúgio
abaixo de uma passarela de pedestres. Cantava "Molly Malone" 14.
O velho bêbado
("filthy, dirty old drunkie") os escarnece e é espancado severamente
depois de ter lamentado o estado da sociedade presente onde não há mais
respeito e nem valores. Um mundo que tem péssimo cheiro, onde nenhum jovem
respeita os anciões.
Ao fundo,
música de violinos e instrumentos de sopro de madeira. A cena passa para uma
casa de ópera (ou cassino ou teatro) abandonada - um símbolo da sociedade
contemporânea que se desmorona. São ouvidos gritos estridentes e música. No
palco, uma jovem mulher em luta contra alguns jovens que a molestavam. A vítima
de estupro tem suas roupas rasgadas ante os quatro furiosos delinqüentes de uma
gangue rival. Billyboy (Richard Connaught), e sua gangue, usa roupas que
lembram velhos uniformes nazistas:
Alex: It was around by the derelict
casino that we came across Billyboy and his four droogs. They were getting
ready to perform a little of the old in-out, in-out on a weepy young devotchka
they had there.
Alex e a sua
gangue observam o preparatório para "the old in-out, in-out", e então
- preferindo violência a sexo - os desafia a uma briga com um insulto sexual:
"How art thou, thou globby bottle of cheap, stinking chip oil? Come and
get one in the yarbles, if you have any yarbles, you eunich jelly thou."
O prédio antigo
serve de fundo para uma rápida sucessão de imagens violentas executada
harmonicamente, como em uma cena de balé. Os atos violentos entram em uma
sintonia, em uma leveza com a música de Rossini ao fundo. Em estilo
reconhecível por quase todo o filme a simbiose violência-música nos mostra a
briga entre as gangues de adolescentes onde aparecem lances de arremesso de
mobílias, janelas de vidro se estilhaçando, espelhos espatifados e chutes
cinematográficos. Corpos voam pelo ar em pulos e cambalhotas; cadeiras esmagam
cabeças. Quando, finalmente, a atuação é interrompida por uma sirena policial.
Alex e sua gangue fogem em um carro esporte roubado - um Durango/95.
Saem com o
carro pela noite escura da zona rural dirigindo em alta velocidade e despreocupadamente
em relação aos outros carros e motos que vêm em direção contrária. Em verdade,
eles se jogam contra os outros veículos. Divertem-se à custa do pânico e da
excitação de forçar os outros carros a saírem da estrada.
Chegam a uma
residência opulenta marcada com um convidativo indicador de "CASA"
iluminado. É uma casa moderna. Uma tentativa imaginosa de antecipar o design
arquitetônico futurístico. Os quatros se dirigem para a porta de entrada. A
casa é a residência dos Alexanders. O marido ancião, escritor, bate à máquina
de escrever (Kubrick não imaginava a revolução dos PCs). A sua esposa, Sra.
Alexander, usando uma roupa vermelha, lê em uma cadeira de plástico branca -
também com um suposto design futurista. Quando a campainha toca (parece uma parte
da melodia da Quinta Sinfonia de Beethoven!) 15 ela vai à porta. Alex pleiteia
- ao argumento de que houve "um acidente" terrível - o uso do
telefone da casa para chamar uma ambulância: "é uma questão de vida ou de
morte". Ela hesita: suspeita da visita noturna. Mas, o Sr. Alexander
consente ao pedido de socorro. Quando ela destrava a porta, a gangue invade a
casa trazendo à tona um início de um pesadelo para os moradores, mas que não
passa do mais vão dos entretenimentos para os quatro rapazes. Estão usando
máscaras cômicas e estranhas. Alex tem um grotesco símbolo fálico que lhe tampa
o nariz. A Sra. Alexander é segura à altura dos ombros por um dos comparsas e é
afagada por Alex. O Sr. Alexander é chutado no chão por Alex que ironicamente
pontua rítmica e secamente - a pontapés - uma dança com a letra de "Singin
in the Rain". A cena é perturbadoras, pois há uma justaposição das letras
familiares de uma música brincalhona, alegre, feliz - de um filme clássico -
com imagens de brutalidade e de extremista "ultra-violence":
I’m singin’ in the rain, Just
singin’ in the rain... What a glorious feeling, I’m happy again. I’m laughing
at clouds, so dark up above. The sun’s in my heart, and I’m ready for love. Let
the stormy clouds chase, everyone from the place. Come on with the rain, I’ve a
smile on my face. I’ll walk down the lane, with a happy refrain. And I’m
singin’, just singin’ in the rain.
Ambas vítimas
são amordaçadas com uma bola de borracha dolorosamente inserida em suas bocas e
seguras ao redor da cabeça por longas tiras de fita adesiva. Alex destrói a
escrivaninha do escritor, a máquina de escrever e a estante. Sr. Alexander é
forçado, agora já completamente rendido, a assistir ao despimento e estupro de
sua esposa. Alex começa cortando dois círculos ao redor dos seios da Sra.
Alexander para expô-los. Após, corta-lhe o terno inteiro. Então, com um
movimento que lembra um passo de dança, baixa as próprias calças e escarnece ao
marido: "Viddy well, little brother. Viddy well."
O grupo volta
ao Korova Milkbar onde eles se espreguiçam em contraste com as paredes pretas.
Há uma mesa perto onde alguns técnicos de estúdio de televisão estão rindo e
conversando. A mulher do grupo segue seu instinto e canta uma seção curta da
"Ode to Joy" de Schiller no movimento de coral da Nona Sinfonia de
Beethoven 16. Para Alex, é um momento de puro êxtase.
Depois da
música, Dim ironiza a cantora. Alex o agride nas pernas com uma bengala pela
falta de respeito ("por ser um bastardo sem modos"). É evidente que
não se poderia falar mal do seu amado e favorito compositor. Os ganidos de Dim
parecem choramingos de criança e demonstram descontentamento com a liderança de
Alex: "eu não gosto que você faça isso comigo. E não sou mais seu irmão e
nem nunca o quis ser... Yarbles, grande yarblockos de bolshy para você".
Dim o ameaça, mas se recusa a lutar com Alex quando esse aceita o convite.
Alex volta para
casa (na Municipal Flatblock 18a Linear North) 17 onde ele vive com seu pai e
sua mãe. O salão de entrada do prédio está obstruído por lixo e sobras de
materiais demonstrando o desleixo dos moradores.
Em uma
passagem, fica à vista um mural enorme onde aponta-se a dignidade do trabalho,
todavia está deformado por uma pichação sexual obscena. A porta do elevador
está quebrada e Alex tem de subir pelos degraus. A parede dentro de seu quarto
está enfeitada com um desenho erótico, uma imagem feminina. Do outro lado, há
um quadro de Beethoven. Ele põe sua pilhagem da noite em uma gaveta já cheia de
relógios roubados e carteiras. Em uma segunda gaveta, ele confere a sua cobra
python. Como "o fim" perfeito para a "noite maravilhosa",
Alex insere uma fita cassete da Nona Sinfonia de Beethoven. Enquanto aprecia
seu compositor favorito, no pedaço mais conhecido da música, a cobra python
explora a área onde está exposta a figura feminina na parede. Durante um
devaneio, ao tom de Beethoven, Alex delira: Formam-se quadros alucinógenos em
sonhos masoquistas de imagens com cortes rápidos de quatro "Jesuses"
de plástico dançando fora do crucifixo. Uma mulher vestida de branco cai em uma
armadilha e, pendurada pelo pescoço, vê homens olhando de soslaio. Alex ri
maliciosamente. Agora são imagens de uma erupção vulcânica. Depois uma
avalanche de pedras que esmagam homens neandertalenses primitivos.
A manhã vem. Os
pais de Alex parecem ser de classe média. É a impressão, ao menos. O contexto
social é muito importante para a análise que se segue. Por isso, à frente,
seremos obrigados a elaborar dois caminhos. O primeiro construindo uma teoria
de Alex num contexto proletário e o segundo sobre Alex numa situação financeira
de classe média. Seu pai, Pee (que é uma gíria inglesa para urinar), e sua mãe,
Em, estão confusos, apologéticos e, aparentemente, amedrontados pelo
comportamento desviado do filho. Costumeiramente tomam o café matutino e falam
sobre Alex. O pai pergunta: "eu gostaria de saber, onde exatamente ele vai
trabalhar à noite?" A mãe responde: "Bem, como ele disse, são coisas
estranhas que ele faz, alguns biscates, ora aqui, ora acolá, como tem de
ser."
Ao ser desperto
pela mãe, alega pretensa "dor no gulliver". Desculpa suficiente para
lhe isentar a ida à escola. Quando seus pais já não mais se encontram em casa,
levanta. Apenas trajando uma cueca, é surpreendido por um assistente social (ou
um agente corretivo), Sr. Deltoid, já dentro do apartamento, pois a chave lhe
fora emprestada pela mãe de Alex a caminho do trabalho. Depois de fazer Alex se
sentar na cama, próximo a ele, põe o braço afetuosamente ao redor dos ombros
nus de Alex e fala em linguagem Nadsat para ficar atento porque da próxima vez
ele poderá ir para a prisão. Externa sua suspeita do envolvimento de Alex na
"sordidez" da noite prévia.
Em uma
flamejante boutique musical, duas garotas lambem fálicos sorvetes. Ouve-se sons
sintetizados do quarto movimento da Nona Sinfonia de Beethoven. Alex está
vestido estilisticamente. A cena é filmada em 360o. graus enquanto passeia pela
loja e examina as duas jovens. Depois de rondá-las, as indaga: "Um pouco
insensato, não é, minhas queridas?" e então convida-as para escutar música
em seu sistema moderno de hi-fi.
Já em seu
quarto, há uma criativa filmagem em alta velocidade de uma cena de orgia (a clockwork
sex?) entre os três. A cena foi filmada numa velocidade doze vezes superior a
de um filme normal (a duas armações por segundo). Levou uns 28 minutos atuais
para filmar, mas dura, na tela, apenas 40 segundos. A gangue de Alex o está
esperando no salão de entrada do apartamento, quando o mesmo desce pelas
escadas. Depois de discordarem das ordens dele e da disciplina ditatorial
exigida, um dos ‘droogs’ quer saber de "dinheiro grande, muito
grande".
Para satisfazer
o desejo dos amargos dissidentes, Alex oferece a eles uma trégua e para se
reconciliarem sugestiona uma rodada de bebidas ("moloko-plus") no
milkbar de Korova. Eles caminham ao longo de uma marina quando, em gracioso e
lento movimento (é notável o contraste com os movimentos de alta-velocidade da
cena de orgia anterior) Alex os agride e consegue manter o seu controle
tirânico sobre os comparsas.
Daí, o filme
continua com a invasão de um ‘spa’, cuja dona possui um tanto de gatos, e é
assassinada por Alex. Na saída, é surpreendido pelos próprios amigos com uma
garrafada de leite em sua face. Postado no chão, é preso e levado à Delegacia.
Do Prazer, através da violência As cenas são, deveras, nauseantes e é preciso
mesmo ter "nervos de aço" para passar imune às chocantes arbitrariedades.
Entretanto, agora, podemos nos abstrair dessa descrição detalhada e passarmos a
analisar as cenas principais do filme, lamentando – profundamente – não termos
mais espaço para aprofundarmos e expormos todas nossas idéias.
Como já
indicamos no início do trabalho, o filme quer tratar da violência juvenil e do
tratamento imposto ao jovem Alex. Começamos com uma afirmativa desconcertante:
A violência é útil. A violência é funcional para a sociedade.
Num primeiro
momento, pode-se pretender, a assertiva, como uma idéia reducionista ou evasiva
das sangrentas cenas descritas. Mas não é esse o ponto. Observemos. Não se tem
notícias de nenhuma civilização onde a violência não tenha existido.
Carnificinas, massacres, genocídios, fúria, ou seja, a violência em sua generalidade
sempre foi comum a qualquer conjunto de civilização. Não é uma coincidência.
Trata-se de uma estrutura constante do próprio fenômeno humano e tem, evidente,
um papel na vida em sociedade.
Emile Durkheim
18 nos traz essa concepção inicial do utilitarismo de todos os fatos sociais:
"Classificar o crime entre os fenômenos da sociologia normal não é apenas
dizer que constitui fenômeno inevitável, embora lastimável e devido à maldade
incorrigível dos homens; é afirmar que é um fator da saúde pública, uma parte
integrante de toda sociedade sã. Este resultado é, à primeira vista, tão
surpreendente que nos desconcertou durante muito tempo. Todavia, uma vez
dominada a primeira impressão de surpresa, não é difícil encontrar as razões
que explicam esta normalidade e, concomitantemente, a confirmam. (...) o crime
é normal porque seria inteiramente impossível uma sociedade que se mostrasse
isenta dele."
Mais
recentemente, Maffesoli 19, expôs: "A violência, a crueldade, a desordem,
a perda são somente aspectos da vida cotidiana levadas ao seu extremo, e esse
limite é a condição de um reabastecimento dessa mesma vida cotidiana. O
"reabastecimento" de que acabamos de falar exprime, aos nossos olhos,
esse processo lógico, orgânico que une a monotonia à intensidade, a partir do
momento em que cada um é aceito enquanto tal, como elemento de um
conjunto."
Temos por certo
que a violência também ocupa status de normalidade em nosso contexto
civilizatório, assim como o crime. Logo, a violência é funcional, exerce função
na sociedade, é importante enquanto violência. O problema é desvendarmos o
‘modus operandi’ desse processo.
Zaffaroni e
Pierangelli 20 nos chama a atenção para um aspecto da funcionalidade da
violência: "É claro que a tese de Durkheim peca pela ingenuidade, mas é a
primeira formulação moderna de uma visão macrossociológica do delito que abarca
a reação social. O delito já não é um corpo estranho, nocivo à sociedade, mas
que cumpre uma função positiva em nível macrossociológico, ou seja, estaria
integrado "fisiologicamente" à sociedade, seria um elemento
"funcional" da mesma. Não é uma posição anti-organicista, mas uma
mudança dentro da abordagem organicista."
A crítica de
Zaffaroni e Pierangelli à Durkheim refere-se à moderna crítica da Criminologia
ao Direito Penal positivo, cuja análise não adentramos por motivos já expostos.
Fica, todavia, a citação e o pioneirismo de Durkheim para o estudo da violência
não centrada no indivíduo em si, mas, sim, numa nova visão macrossocial e
compreender isso é essencial para interpretar o filme. Por isso, fazemos uma
reformulação: a violência tem sua funcionalidade inserida em contexto
macrossocial.
Lançamos outra
aresta para o discurso: a heterogeneidade gera a violência e a homogeneidade
gera a passividade, mas é potencialmente mortífera. Assim as vestimentas dos
jovens delinqüentes. Visualmente, eles são iguais nas roupas, calças compridas
brancas, suspensórios brancos paralelos, botas de combate pretas e corridas e uma
coquilha protetora dos órgãos genitais. Não se trata de emergimos uma
"visão lombrosiana das vestimentas". Queremos reforçar o argumento de
um identificação primária, visual.
Esse
comportamento, de se homogeneizar ao outro traz em si, também, a heterogeneidade.
No caso, em relação a todos os demais da sociedade e agravado em relação a
outros grupos rivais (gangues). Trata-se de um "estruturante"
coletivo. Um limiar de águas: o nós e o resto. A identificação visual é um
mecanismo de compartilhamento de valores. Todos se vestem iguais, todos tomam
(e gostam) do "milk-plus", todos cultuam a
"ultra-violence". Não há liberdade fora dos parâmetros apontados por
essa tirania. Até o ruim individualmente passa a ser bom se o grupo assim rotula.
Há uma igualdade de pensamentos, um só modo de ser, de falar, de gostar, etc..
Becker aponta-nos exemplo final ao expor situação análoga, ao tratar dos
usuários de maconha. Diz nem sempre ser a primeira utilização da substância
prazerosa. Os efeitos químicos, não raramente, são náuseas, falhas de percepção
no tempo e no espaço e vômitos. Mas, o indivíduo "aprende" a ligar
esses efeitos ao significado de prazer principalmente porque os
"outros" assim o entendem. Há uma interiorização desses valores. Mais:
a opinião do grupo é tomada como ideal para a opinião pessoal. Becker 21 denomina de aprendizagem
"step by step": "One more step is necessary if the user who has
now learned to get high is to continue use. He must learn to enjoy the
effects he has just learned to experience. Marihuana-produced sensations are
not automatically or necessarily pleasurable. (...) The user feels dizzy,
thirsty; his scalp tingles; he misjudges time and distances. Are these things
pleasurable? He isn’t sure. If he is to continue marihuana use, he must decide
that they are."
A partir daqui
podemos fazer junções entre esses fatos e alguns teóricos.
Albert K.
Cohen, cuja obra já citamos, desenvolve a teoria das subculturas dos bandos
juvenis. Esta é descrita como um sistema de crenças e valores, cuja origem é
extraída de um processo de interação entre rapazes ocupantes de posições pares
na estrutura social. Esta subcultura representa a solução de problemas de
adaptação, para os quais a cultura dominante não oferece soluções
satisfatórias. O primeiro momento da teoria é a idéia da total democratização
do chamado american dream: tanto os jovens das classes com posses como os
jovens das classes baixas interiorizam e começam por aderir à ética do sucesso
da sociedade ocidental-capitalista. Essa ética, todavia, se revela
discriminatória, pois possui mecanismos de exclusão de grupos sociais e
critérios típicos da classe média: racionalidade, autodisciplina, ambição,
qualificação técnica, cortesia, cultura acadêmica, etc. Alex pode ter sido
educado nesse meio, pode ter sido socializado com essa concepção culturalista
da classe média e, normalmente, deveria seguir, reproduzir o modelo dos
próprios pais. Quando o corretor de menores chega à sua casa fica claro que as
condições sócio-familiares de Alex são típicas da classe média, mas também
ficou claro, na mesma cena, que Alex não relevava importante a "ética da
responsabilidade" apresentando a dias uma suposta "dor de
gulliver" para não ir à escola. Esse dado é importante, pois a escola
espelha a ideologia democratizante (Cohen) e meritocrática (Alessando Baratta
22) da sociedade global.
Parsons 23 já
fala em youth culture, caracterizada pela irresponsabilidade e cujo
aparecimento atribui-se às "tensões nas relações entre os jovens e os
adultos" por decorrência dos comportamentos, valores e exigências da
sociedade industrial. Lembra da facilidade, nas primeiras décadas do século
passado, de um jovem, antes mesmo de completos os dezoito anos, se integrar ao
mercado de trabalho. Era possível, assim uma inserção, sem traumas, para a vida
adulta e para a cultura dominante. Já na década de cinqüenta e sessenta (época
em que foi escrito e filmado o "Clockwork Orange") é imprescindível a
qualificação técnica mais apurada para a integralização ao sistema sócio-econômico.
Dessa forma, transferiu-se da idade média de dezessete para vinte e quatro anos
a entrada para o mercado de trabalho. O que altera significativamente as
fronteiras de valores e relacionamento entre as gerações. Ora, esse
distanciamento temporal (cerca de sete anos) abriu um vazio na vida desses
jovens emergindo uma "teen-ager culture" (England) uma vez que esses
jovens ficaram sem definição social clara. Como se não bastasse, e no filme
vimos isso, a estrutura familiar vem em contínua desestruturação. Sofre grandes
transformações com reflexos evidentes na formação moral e educacional dos
jovens, principalmente na classe média. Alex, por exemplo, possui pais
totalmente desvinculados de sua vida social, não sabem sequer se o filho
"trabalha" à noite e nem se esforçam por saber.
Nesse sentido,
Figueiredo Dias 24: "(...) se fosse possível sintetizar as inovações
introduzidas na educação das novas gerações, poderíamos falar em abandono do
monismo moral e do monismo profissional-acadêmico. A educação deixou de se realizar
predominantemente em casa e na atmosfera da severidade puritana."
Veja-se, pois a
ambigüidade da criação desses jovens: de um lado há uma cultura tradicional,
convencional com comportamentos virtuosos, de responsabilidade, trabalho 25,
estudo, mas, ao mesmo tempo, retiram-lhes a função produtiva-econômica. São
convocados à uma vida acadêmica, mas são desprovidos das gratificações
financeiras desse estado. Há um contra-senso desse "duplo vínculo"
sociedade-jovem.
Daí surgem
crises de identidade cuja superação encontra terreno fértil dentro das
subculturas dos jovens. Buscam o prestígio entre si, o status, a
"dominação" mesmo dentro do seu universo jovem. Acaso não é isso que
Alex procurava com seus "droogs"? A todo momento se impor
coercitivamente quanto aos outros?
A partir de
todo esse desenho macrossocial, alcançou-se certo grau de solidariedade entre o
grupo. Iniciou-se a prática coletiva de violência e ilegalidade: condução do
automóvel, uso de drogas, vandalismo, furto, roubo, estupro, infrações às
normas ou padrões sexuais. Tudo em contraste frontal com a cultura dominante.
Logo, já se
percebe, a formação do grupo tem duplo movimento: destrói e constrói. Revela,
também, uma desestruturação social manifesta. Vamos lembrar, rapidamente, que
os pais de Alex são ausentes, relapsos. O prédio onde Alex mora está abandonado
e sujo. Tais circunstâncias, evidente, por elas mesmas, não são os únicos
motivos para a constituição da gang. Não se trata disso. Mas é um fator
importante. Deve ser visto com relevância. Nesse pensar, a violência no filme
pode ser analisada, ao mesmo tempo, em relação a uma institucionalização de
valores (Becker), adaptação social (Cohen) e estresse social (Parsons).
Essa é a
análise superficial e limitada ao aspecto macrossociológico. Entrementes,
forçoso é concluir a necessidade em averiguarmos, ainda, o porque da formação
da "gang" e o aspecto individual de Alex nessa estrutura social. O
crime (aqui posto em paralelo à violência a fim de prosseguirmos no discurso) é
comumente associado, de forma necessária, a efeitos socialmente disfuncionais,
negativos, perturbadores. Hobbes via no crime uma ameaça à sociedade. Tais
efeitos são, sim, irrecusáveis. Provoca danos materiais, medo, cerceia a
convivência social, põe em risco valores sociais, etc. Mas há seu lado positivo
(Durkheim). Esse efeito positivo também foi abordado por Merton, além de Coser,
Cohen, Erikson e Scott.
Robert Merton
desenvolveu a chamada teoria funcionalista da anomia tendo por base a negação
da concepção patológica do desvio, àquela época já superada por Durkheim 26.
Seguindo Figueiredo Dias 27: "O conceito de anomia de Merton situa-se
expressamente no desenvolvimento da idéia durkheimiana de ausência de normas.
Apesar da diversidade de formulações utilizadas, ele acaba por privilegiar
idéias de ‘desmoralização’ ou ‘ruptura da estrutura cultural’. O grau de anomia
de um sistema social mede-se pela extensão em que há ausência de consenso sobre
as normas julgadas legítimas, com a conseqüente insegurança e incerteza nas
relações sociais. As pessoas são confrontadas pela anomia substancial quando,
como um dado de facto, não podem esperar com elevada probabilidade que o
comportamento dos outros se conforme com os padrões que comumente consideram
legítimos."
Na concepção de
Merton, pois permite-se interpretar o desvio como um produto da estrutura
social, absolutamente normal, assim como o comportamento adaptado às regras
sociais. "Isso significa que a estrutura social não tem somente um efeito
repressivo, mas também, e sobretudo, um efeito estimulante sobre o
comportamento individual." 28
Num primeiro
momento defrontamo-nos com a desestruturação oculta (ou semi-oculta) dos
"droogs". As fissuras, como já apontadas, são relativamente
importantes e relativamente aparentes, mas não são menos importantes e podem
nos servir de meio revelador da especificidade daquela violência gerada. Com a
agregação pode-se concluir que há um "enfraquecimento dos vínculos
sociais" (Durkheim) que acarreta uma desagregação social. Ou seja, há um
escambo de valores. A anomia é manifesta. Esse mecanismo, segundo Durkheim,
caracteriza a acmé de uma civilização. Nos interessa a conclusão, cujo
fundamento desse mecanismo é o de normatizar. A adoção de normas (e aqui é
explícito: os "uniformes", tanto do grupo de Alex quanto do outro
grupo, os Billyboys, o "Nadsat", o ritual do "milk-plus")
cria uma integração da qual os membros são partes. Os outros estão excluídos,
já apontamos.
A consciência
individual ou mesmo coletiva nada tem a ver com esse processo. Essas gangues
não se formaram conscientemente. Estamos tratando de rebeldia, cujo objetivo é
destruir a inércia, a quietude. Estamos no plano da resistência. Na guerra
contra uma moral estreita e conformista. A violência dos "droogs",
pode ser analisada, como uma introspecção de um simbolismo alinhado a um desejo
de viver social, talvez como resposta à não permissão de uma vida voltada para
a produção numa sociedade dominada pelo trabalho e pelo isolamento. Como
dissemos, não há esse espaço para os jovens entre as idades de 17 a 24 anos.
Nesse vasto movimento, o ‘grupo de rejeitados’ é revestido de um novo contexto
político. Tornam-se criadores ou reformadores de uma nova estruturação social.
A violência nos
remete a um instinto, quase que perceptível, de recusa, resistência,
insubmissão. O preso rebela porque se recusa a ter determinado tratamento
penitenciário, o povo rebela porque não lhe é prestada a devida assistência, há
violência porque é a forma de se externar algum tipo de inconformismo. Falamos
de desejo de viver fora dos parâmetros impostos, falamos de resistência ao
padrão do comportamento social.
A
marginalidade, portanto, acabamos de mostrar, é supostamente anti-social, mas,
de fato, trata-se de uma pára-sociedade (Maffesoli) avalista, no final das
contas, do bom funcionamento do conjunto social.
Daí trazermos à
tona a seguinte conclusão: a "ultra-violência" dos "droogs"
é lógica e serve de equilíbrio social. São cúmplices do sistema que lhes
oprimem e que eles próprios desejam se libertar. É necessário que alguém faça
esse papel para que o sistema continue coeso como está. Certamente, a conclusão
não é original, todavia, no contexto do filme é uma constatação assombrosa.
Observemos que é o próprio "Ministro da Justiça" quem vai ao encontro
de Alex para saber de seu pronto restabelecimento de saúde no hospital depois
que esse se joga pela janela. O Ministro (leia-se poder dominante) interessado
na recuperação do delinqüente, em especial daquele delinqüente, que havia
rompido com o velho tratamento de recuperação e iniciado um novo tratamento.
Ralf Dahrendorf
29 expõe, coadunando com o pensamento lançado, que "as sociedades e as
organizações sociais não se mantêm unidas pelo consenso, mas pela coação, não
por um acordo universal, mas pelo domínio exercido por alguns sobre
outros."
Na seara do
indivíduo Alex, os psicanalistas sucessores de Freud dizem que não há essência
da sociedade e nem do indivíduo 30. A psicanálise vem se firmando no sentido da
sociedade se confundir com a cultura. Isso quer dizer, simplesmente, que a
sociedade é uma construção humana, assim como a cultura. Portanto, ela terá
todos os aspectos das construções humanas, inclusive alguns elementos
complexos: amor, ódio, beleza, ética, etc.. O indivíduo não tem como essência a
repressão de si mesmo. Se se pode falar em essência (em Freud) é a presença
determinante do inconsciente. E o inconsciente não se confunde com o reprimido,
porque o inconsciente é mais. No caso de Alex, a concepção de si e do outro é
muito ruim, muito rígida, daí o seu comportamento em tônica individualista até
em relação aos seus "droogs".
Não temos
competência para nos lançar na psicologia, entretanto é certo que o processo
final do novo mecanismo utilizado pelo Estado contra o delinqüente é um
processo de "conter o indivíduo", visando o estabelecimento e a
manutenção do equilíbrio social como um todo. Observemos, então que se Alex
morresse, antes ou depois do tratamento, seria muito pior para o sistema do que
com ele vivo, distribuindo violência antes e se mostrando
"domesticado" após o tratamento.
A
individualidade de Alex - talvez possamos compreender assim – nos revela uma
insatisfação com sua própria vida. Procura se satisfazer fugindo, ao máximo, do
padrão que lhe é apresentado como correto e que lhe cabe adequar-se, apenas.
Não aceita. Foge, luta, se rebeldia, agride a sociedade de todas as formas: faz
uso de narcóticos, rouba, estupra, mata. O que quer Alex? Qual o seu objetivo
com essa violência? Agredir a sociedade, é verdade, mas, dessa forma, acaba
sendo co-réu do sistema. Ele é meio, fim e causa do sistema excludente. Freud
31 nos dá uma visão interessante sobre a violência que podemos ricamente
incluir nesse trabalho: "Voltar-nos-emos, portanto, para uma questão menos
ambiciosa, a que se refere àquilo que os próprios homens, por seu
comportamento, mostram ser o propósito e a intenção de suas vidas. O que pedem
eles da vida e o que desejam nela realizar? A resposta mal pode provocar
dúvidas. Esforçam-se para obter felicidade; querem ser felizes e assim
permanecer. Essa empresa apresenta dois aspectos: uma meta positiva e uma meta
negativa. Por um lado, visa a uma ausência de sofrimento e de desprazer; por
outro, à experiência de intensos sentimentos de prazer. Em seu sentido mais
restrito, a palavra "felicidade" só se relaciona a esses últimos. Em
conformidade a essa dicotomia de objetivos, a atividade do homem se desenvolve
em duas direções, segundo busque realizar – de modo geral ou mesmo
exclusivamente – um ou outro desses objetivos. (...) Somos feitos de modo a só
podermos derivar prazer intenso de um contraste, e muito pouco de um
determinado estado de coisas."
A violência de
Alex parte da sociedade, ganha reforço individualista pela sua auto-concepção
de pessoa na sociedade e, no final das contas, acaba sendo de utilidade para
essa mesma sociedade. O círculo se fecha.
Tratamento:
domesticação O tratamento consiste em uma lavagem cerebral na qual o
delinqüente não consegue cometer os atos a que foi condicionado a não fazer.
Tem ânsias e vômitos, sente dores e vertigens. Alex não pode mais roubar,
estuprar e nem ouvir a nona sinfonia de Bethoveen. Mesmo que queira. É uma das
caricaturas mais expressivas que se tem notícia de submissão: o sistema venceu,
redundantemente.
Alex foi
adaptado à uma situação que, se não tivesse cometido os atos de
ultra-violência, não seria possível a aplicação do novo modo de
"reincerção social". Lembremo-nos que o "Ministro da
Justiça", em revista ao pátio onde Alex estava preso, julgou-o petulante,
violento e anti-social, portanto apto à nova versão de tratamento. Aí está o
aspecto utilitário, social, planificado, adaptado da violência individual de
Alex.
Não nos passa
desapercebido um ciclo de violência: Alex contra a sociedade e a sociedade
contra Alex. Assim, podemos concluir certa a nossa afirmação anterior de que a
violência é funcional. No caso, há uma identificação dos valores da sociedade
contra os atos de Alex e uma renovação (ou inovação) no mecanismo de
"domesticação do criminoso". Não estamos ainda discutindo sobre o
método ali utilizado, estamos apenas expondo que uma das conseqüências
apontadas dos atos de "ultra-violence" praticados por Alex
redundaram, queira-se ou não, em uma renovação. O sistema de recuperação de
delinqüentes, se modificou por decorrência de Alex. A violência é ambígua: cria
e destrói.
Já havíamos
externado uma versão para o significado do título do filme. "Orang-e"
= "Orang-utan". Isso nos fez remontar a animal e, conseqüentemente, à
domesticável. Essa domesticação é a finalização de um longo ciclo. É o que M.
Foucault chama "a história da racionalização utilitária da particularidade
na contabilidade moral e no controle político". Essa citação cai bem na
interpretação do filme porque se refere a uma análise da educação.
Àquele
tratamento behaviorista, há uma certa ingenuidade na crendice de ser, o homem,
condicionável tal e como os animais. É óbvio que somos passíveis de
condicionamentos, mas não se tem notícias científicas sobre a possibilidade da
propositura de métodos, ditos em psicologia "condicionamento
operante", para o controle comportamental. No livro, com o capítulo vinte
e um, o behaviorismo é vitorioso porque Alex se vê reintegrado à sociedade. Ou
seja, o tratamento "funcionou". No filme, ocorre justamente o contrário.
Há uma crítica ao condicionamento, no caso, inoperante...
Observamos
semelhanças, no aspecto, com o clássico "Admirável Mundo Novo", de
Adous Huxley. Todavia, a determinação da existência há a posteriori, no caso da
"Laranja". Conclusão É evidente a dificuldade em se reduzir a
violência à uma estrutura utilitarista. Nem o tentamos. Sempre tivemos olhos
postos no filme. Adverte-se porque é clara a inaceitabilidade da
incompreensível, excessiva e sem finalidade, violência gratuita. É, por isso
mesmo, inquietante. Mas é fácil perceber que a violência acaba sempre por
reforçar valores e / ou iniciar uma nova ordem, seja essa ordem de que esfera
for: política, artística, literária, filosófica ou, como no caso, correcional.
Aqui não se
defendeu a violência. O estudo é analítico, tão somente. É claro que não somos
"indiferentes" à violência, compreendida essa indiferença no seu
sentido de defesa social, onde "relegitimadora do exercício de poder do
sistema penal" (para usarmos as palavras de Zaffaroni 32), mas é lógico
que busquemos "racionaliza-la" a fim de atrelar o filme à vida real.
É bem isto que se procurou no trabalho: apreciar a violência nos limites do
contexto proposto.
A própria
"relegitimação" é simplista: nosso tempo é subversivo e o poder deve
controlar, organizar, dividir em seqüências controláveis os agentes da
violência. O problema é limitar os contornos desse lema. Lembremos Maquiavel
quando ressalta os fins e não se importa muito com os meios... É dizer:
"Isso irá diminuir a violência no futuro", então a sociedade
responde: "Ah, tudo bem; é para a alegria dos nossos filhos".
Todavia, essa ordem estabelecida traz ínsita a transferência para um futuro
(próximo ou não) a segurança da sociedade. Tira-se hoje para se ter no amanhã.
Limita-se hoje para ser abundante amanhã. Há uma transferência do próprio
prazer para "o amanhã". Só há um problema aqui: essa
"subversão" da sociedade sempre existiu! Não importa a época.
Imaginemos: Na época de Cristo. Na Idade Média. No período da guerra fria. Enfim...
A realidade da sociedade é sempre um mister entre a fantasia e a objetividade
em se alcançar a paz num futuro indeterminado. É uma "realidade" que
propugna por estruturas sociais dominadas, controladas e crê num futuro de paz.
Sem essas violências ou atrocidades, não haveria porque abrir mão de direitos
para o Estado.
Ao buscarmos a
paz estaríamos lidando com uma utopia, então? O modo de ver utópico nos revela,
conceitualmente, de que há uma "boa causa" a ser alcançada e que
devemos trabalhar para alcançá-la. No filme, a visão é pessimista. O futuro,
cujo niilismo se expande com a violência gratuita, é pior do que o presente. Há
uma irresignação impotente, fatalítica, cataclísmica. É uma posição, à toda
prova, pessimista. Há, pois uma contradição entre a idéia "utópica"
de uma "boa causa" e a idéia do filme "pessimista" quanto
ao futuro. Estamos, pois em uma bifurcação: utópicos ou pessimistas?
Nós não
perfilamos o pessimismo, já nos adiantamos. Permitimo-nos procurar soluções
para a violência. Dir-se-á, quem sabe os apocalípticos, que o homem é
naturalmente mal, avesso à paz e irracional. Não discordamos, mas temos a
convicção de que o homem, mesmo hoje chamado de irracional, um dia, tornar-se-á
racional, conhecerá o caminho da paz e procurará o bem. Ademais, uma
provocação: chamar o homem de irracional não é um sinal de que não somos tão
rígidos assim? Esse discurso não é um discurso natimorto? Eis: somos
positivistas, não utópicos.
De qualquer forma, acreditamos que o
caminho para a paz vai de encontro com o que afirma Marshall B. Clinard 33:
"Studies of such delinquent groups in middle-class communities, suburban
areas, and cities and rural areas of various sizes and types are needed. With
this information, sociologists could move far beyond mere generalities to
specific knowledge of the effect of gangs on members. Undoubtedly it will be
found tha gang can be typed according to differences in structure and function.
Moreover, more detailed research on gangs may help us to integrate some
psychiatric thinking with sociology. For example, gang that commit particularly
violent and brutal offenses may have a member with a disturbed our sadistic
personality who, because of his positions of leadership, exercises undue
influence on other members of the gang, causing them to become involved in
offenses which they not ordinary commit."
O
"inimigo", hoje, é mais complexo do que se imagina, mas, nem por
isso, invencível. Sabe-se de uma multiplicidade de opressões, de resistências,
de agentes e, mesmo assim, quando se descobre um fator que gera a violência por
detrás desse fator há outros inúmeros fatores e assim sucessivamente. E o que
está por trás acaba por estar também à frente, acaba por ser um fator
desencadeante de violência.
Tomemos, pois,
o filme, como uma metáfora da vida que passa freneticamente exigindo-nos
conhecer algo ignorado, mas sejamos conscientes, pois esse ‘dique’ da
ignorância é insuficiente para reter o sonho de um novo futuro.
Bibliografia:
1.
www.warnerbros.com
2.
www.warnervideo.com
3. www.visual-memrory.co.uk/faq
4. www.afi.com
5.
www.kubrickfilms.com e www.kubrick-web.co.uk
6.
www.geocities.com/athens/fórum/3111/aço/htm
7.
www.terra.com.br/cinema/favoritos/kubrick.htm
8.
www.beifaust.tripod.com/authonyburguess.htm
9. www.kirjasto.sci.fi/burgess.htm
10.
www.sciflicks.com/a_clockwork_orange
11.
www.geocities.com/soho/9145/aco.htm
12. CLINARD,
Marshall B., Criminological Research in Sociology Today, Nova Iorque: Harper
Torchbooks, Vol. II, Problems and Prospects.
13. MAFFESOLI,
Michel. Dinâmica da Violência. São Paulo: RT, Ed. Vértice, 1987.
14. Cinema em
palavras. Org. José Zuba Jr.. Prefeitura de Belo Horizonte, Secretaria
Municipal de Cultura, CRAV, Belo Horizonte, 1995.
15. BRASIL,
Assis. Cinema e Literatura (Choque de Linguagens). Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1967.
16. ZAFFARONI,
Eugênio Raúl. Em Busca das Penas Perdidas. Rio de Janeiro: Revan, 1999, 4a.
ed.;
17. ZAFFARONI,
Eugênio Raúl e PIERANGELI, José Henrique. Manual de Direito Penal Brasileiro –
Parte Geral. São Paulo: RT, 1997.
18. BARATTA,
Alessandro. Criminologia Crítica e Crítica do Direito Penal. Rio de Janeiro:
Freitas Bastos, 2A. ed.,1999.
19. DIAS, Jorge
de Figueiredo e ANDRADE, Manuel da Costa. Criminologia: O Homem delinqüente e a
sociedade criminógena. Coimbra: Coimbra Editora, 2a. Reimpressão, 1997.
20. BECKER,
Howard S.. Outsiders – Studies in the sociology of desviance, The Free Press,
NY, 1991.
21. COHEN,
Albert K.. Delinquent boys: The Culture of the gang, Routledge & Kegan Paul
Ltd., London, 1956.
22. Revista do
CNPCP, Brasília, 1 (11): 95-112, jan./jun. 1998.
23. TIRYAKIAN,
Edward. A History of Sociological Analysis, Emile Durkheim. Nova Iorque: Basic
Books Inc., 1978.
24. SICHÉS,
Luis Recaséns. Tratado de Sociologia. Porto Alegre: Editora Globo, v. II, 1a.
ed., 2a. impressão, 1968.
25. DURKHEIM,
Emile. As Regras do Método Sociológico. São Paulo: Cia. Editora Nacional, 6a.
edição, 1972.
26. FREUD,
Sigmund. O Mal-estar na civilização. Rio de Janeiro: Imago, 1997.
27. DAHRENDORF,
Ralf. Out of Utopia: toward a reconstruction of sociological Analysis, in
"The American Journal of Sociology", LXIV.
28. FOUCAULT,
Michel. Microfísica do Poder. Rio de Janeiro: Ed. Graal, 14a. ed., 1999.
